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Les artistes ont été choqués par le report d’une grande exposition de Philip Guston Now, peut-être jusqu’en 2024, par les institutions qu’ils étaient censés accueillir: la National Gallery of Art de Washington; la Tate Modern de Londres; le Musée des Beaux-Arts de Houston; et le Musée des Beaux-Arts de Boston. J’ai partagé la réaction jusqu’à ce que j’y pense. Il s’agit de peintures de bandes dessinées graveleuses du grand artiste américain, dans lesquelles des personnages caricaturaux de Ku Klux Klan fument des cigares, s’ébattent dans des voitures ouvertes et se ridiculisent généralement. La partie sombre est composée d’autoportraits pathétiques qui sont au centre de l’œuvre, y compris les peintures du Klan qui ont stupéfié le monde de l’art lors de sa première exposition en 1970. À cinquante-sept ans, Guston avait ruiné son statut de styliste le plus sensible de l’expressionnisme abstrait et laissé des confessions picturales inexpliquées de peur et de dégoût. Regrettant d’avoir déguisé son identité de fils d’immigrants juifs appauvris en 1935 (son père s’est pendu en 1923) en changeant son nom de Goldstein, il s’est présenté comme un sac triste en proie à de mauvaises habitudes et de mauvaises pensées.

Le sujet est autodestructeur, quoique ancien. La forme impressionne par sa couleur viscérale, sa ligne saisissante et le pinceau le plus suggestif de tous les peintres modernes, le tout indirectement nourri par la vénération passionnée de Guston pour les maîtres de la Renaissance. Il a même annoncé qu’il n’avait rien pour lui mais un chemin avec un pinceau, qu’il a ensuite soulevé d’un sous-sol de l’âme. Pendant longtemps, beaucoup ont résisté – je ne me suis déplacé que lentement après avoir admiré ses abstractions – l’œuvre a depuis survécu à celle de tout autre peintre américain en authenticité et en qualité. En tant qu’inspiration et défi, il accompagne d’innombrables jeunes peintres partout à ce jour. (Il est mort d’une crise cardiaque en 1980.) Une célébration des principales institutions est parfaitement bien. Les Klansmen sont apparus pour la première fois brièvement comme des lyncheurs meurtriers dans des œuvres créées par Guston, un gauchiste de toujours, dans les années 1930. Se cachent-ils supprimés dans ses abstractions? Cela aiderait à expliquer la tension mystérieuse dans certains de ses expressionnismes abstraits les plus élégants avant qu’ils ne réapparaissent en tant que chats psychologiques de poche.

Mais . . . les cagoules blanches, icônes du mal sur la place des croix gammées. Les Klansmen de Guston sont les premières – et probablement les dernières – choses que la plupart des gens remarqueront dans les peintures à un moment où il peut sembler qu’aucun symbole n’est à l’abri de la politisation, encore moins qu’un symbole déjà issu de la politique soit imprégné. À quelle réception publique des peintures du Klan dans une exposition d’un artiste blanc les musées peuvent-ils s’attendre? (Une révolte contre elle a commencé avec des employés de la Nationalgalerie.) Peut-être toujours risquée, la provocation involontaire mais inévitablement brûlante appartient à un âge d’innocence instruite avant 2020. Elle montre maintenant la limite d’une culture artistique qui se maintient par et pour membres d’une élite si vertueuse – vraisemblablement indépendante de la race et de la classe, auto-sélectionnée démocratiquement, bonne humeur – qu’elle n’est pas consciente de son existence en tant que telle? Soudainement décrite, la faction se compose d’une mince minorité de citoyens qui s’intéressent activement aux arts et défendent les valeurs cosmopolites – les privilégiés culturellement qui représentent et servent les musées, alors qu’aujourd’hui, ils cherchent de manière louable à étendre leur appel aux téléspectateurs négligés.

Le directeur de la National Gallery of Art, Kaywin Feldman, a déclaré que le report – une note, pas une annulation – répondait à « une période difficile en Amérique ». C’est pour dire le moins. L’affaire Guston est le symptôme d’une détérioration de la société dans la confiance dans les institutions et de la tolérance à l’expression désagréable. Une lumière forte tombe sur des normes qui ont longtemps été silencieuses. Considérez le fait, cité par Feldman comme une préoccupation clé du musée, que les conservateurs de l’exposition, avec son contenu racialement chargé, sont tous blancs. Prendre une pause pour recontextualiser ne contredit pas une lettre ouverte du monde de l’art protestant contre le report, publiée pour la première fois à Brooklyn rail puis cité dans le FoisReprésenter la lâcheté dans une institution nationale. (Feldman dit maintenant que le spectacle ouvrira probablement plus tôt que prévu initialement.)

Dans une moindre mesure, la controverse illustre les divisions qui fragmentent les États-Unis: des voix qui n’ont aucune confiance dans la bonne volonté d’intérêts concurrents. (Les signataires de la lettre comprennent des artistes et intellectuels noirs, car le conflit est largement culturel plutôt que strictement démographique.) Toute différence peut créer de l’hostilité. Dans nos États partisans d’Amérique, nous regardons – ou de façon perverse – nos paroles par peur ou avec l’intention brûlante de les offenser. L’insulte ne stimule pas le débat; il le remplace. Avec des excuses aux experts amateurs, je doute que cela s’arrête après l’élection présidentielle, même si le pardon Biden l’emporte, avec l’unité libérale contre la fragmentation de Trump et la droite créant de nouveaux types d’insurrection impies.

Bienvenue à une dispute avec moi-même car je veux prendre le risque de m’engager dans une culture de démolition contre mes alliés de toujours dans la cause de l’art. Concernant les Klansmen de Guston, je suis pris en embuscade en imaginant l’opposition obstinée de personnes qui ne trouvent ni l’humour ni la subtilité dans la symbologie raciste. Le thème de Guston est le tourment moral, qui, je soupçonne, devient de plus en plus un luxe épineux pour les libéraux démodés et atomisés comme moi. Suis-je en train de sous-estimer la compréhension du public nouveau à Guston? Suis-je condescendant Je ne peux pas l’exclure. Ce qui m’inquiète, cependant, c’est l’hypothèse de mes collègues du monde de l’art selon laquelle la licence artistique est un principe non exceptionnel plutôt qu’une croyance en une sensation et un goût libéraux fortunés et cultivés. Si j’ai l’air populiste ici, c’est parce que je suis un libéral qui est peut-être trop sensible aux sentiments de toutes les circonscriptions. Après avoir quitté mentalement ma cohorte, je ne peux pas revenir en arrière avec honnêteté, aussi tourmenté que je puisse être de ne pas être sûr de voir un spectacle merveilleux dans les mois à venir. Je reste préoccupé par le sentiment de crise au-delà de l’incompréhension d’un artiste canoniste. Le problème résonne à la fois en avant et en arrière dans le temps. En effet, elle est endémique à la démocratie, une différence bouillonnante qui se manifeste de temps en temps.

L’occupation cosmopolite de la culture de l’art moderne a une histoire. Vers le milieu du 20e siècle, il pourrait être populairement associé aux États-Unis à des groupes urbains d’étrangers bohèmes et de clients excentriques qui étaient sans doute assiégés par Yahoo. (D’une distance provinciale, ce mythe a pris juste assez d’élan en 1962 pour me renvoyer hors de l’université et conduire sans escale du Minnesota à New York. Eh bien, un travail à Jersey City d’abord.) Le glamour de la modernité devait une grande partie de l’aura du triomphe allié de la Seconde Guerre mondiale, qui a établi tant d’autres paramètres d’amitié nationale qui se sont récemment et rapidement effondrés. Des institutions pionnières et, puisqu’il s’agit de l’Amérique, le charisme de répandre la richesse ont clôturé l’affaire et ont même laissé Yahoo une pause. (Vous pourriez penser qu’un Jackson Pollock était quelque chose que votre enfant pouvait faire, et que la renommée d’Andy Warhol était une tromperie sur les nouveaux vêtements de l’empereur, mais vous étiez moins enclin à le dire en compagnie inconnue.) L’innovation agressive a persisté Sac de boxe pour les conservateurs, mais se disputer valait à peine la peine de respirer. Cosmopolis a gagné à sa propre satisfaction et au mépris apathique du peuple tout entier. Après les sentiments du pop art et les poussées du minimalisme, la rébellion d’avant-garde s’est repliée dans les années 1960 avec l’ésotérisme de l’art conceptuel et des applications ultérieures de la théorie critique, mais elle n’a servi qu’à réduire la taille du public plutôt que de le recréer pour dessiner le profil du nouvel art. Un précédent flagrant pour l’affaire Guston a été prémédité en 1989 lorsque des expositions institutionnelles de (excellentes) photographies homoérotiques de Robert Mapplethorpe et du sénateur «Piss Christ» (enfantin) d’Andres Serrano, Jesse Helms, de Caroline du Nord, se sont lancées dans une croisade moraliste spectaculaire. Le monde de l’art a rapidement rebondi de son obscurité, à l’exception des dérapages étranges, jusqu’à ce que ses valeurs, symbolisées par l’esthétique du trophée de Jeff Koons, soient converties en récompenses de nouvelles payées par une oligarchie internationale spéculative des ultra-riches.

L’art continue. L’art transgressif reviendra. Mais il le fera nu pour quiconque souhaite le caractériser, pas seulement pour les initiés qui se félicitent mutuellement de leur investissement commun dans les normes de vérité, de beauté et de bonne conscience. Des vents froids soufflent du futur sur l’effort de donner à la société, ou même à des parties de la société, la capacité de surmonter les différences dans le respect mutuel. J’ai souvent pensé que l’utilisation du «nous» dans l’écriture critique est inévitablement présomptueuse, alors que, rhétoriquement, elle ne vise qu’à inviter, ou peut-être à séduire, un accord. Je n’ai jamais ressenti moins de confiance dans le pronom, à un moment d’aliénation qui rappelle ce que WB Yeats a perçu lors d’une autre année pandémique, 1919: «La simple anarchie est dissoute dans le monde». ♦



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